Lugares de delirio en la Colección Balanz

Raqib Shaw "Ludwig fantasy suite...drunk on the wine of the beloved", 2018

            Una de las primeras cosas que llamaron mi atención al recorrer personalmente la Colección Balanz de arte contemporáneo fue una pieza discordante con la época: un Raquel Forner histórico de 1939, la etapa más dramática y existencial de la artista. Al pensar en su relación con el resto de las obras, intenté hilvanar la idea curatorial detrás de la selección y noté que se trataba de una colección pasional y delirante, con obras encarnizadas, cruentas o llenas de amor y lujuria, que nos hacen entrar en narrativas ficcionales y en mundos fantásticos.

            Así como la Colección Cisneros (Caracas y Nueva York) tiene un gran conjunto de obras destinado a la abstracción concreta de mediados del siglo XX, con piezas de líneas rectas, colores puros y campos visuales ortogonales, me animaría a señalar que la Colección Balanz elige lo opuesto: figuración o abstracción de matriz sensible; líneas orgánicas, curvas o diagonales; el color vibrante o inclusive sucio; el campo visual en tensión. Sus obras no son caprichos adquiridos al azar, sino que se trata de un corpus complejo de arte contemporáneo, de piezas que serán fundamentales a la hora de construir la historia del arte venidera. Si bien, en su mayoría, la colección está compuesta por obras de autores argentinos, existe un diálogo y un contrapunto muy rico en relación a ciertos artistas clave del arte latinoamericano e internacional.

            Con "lugares de delirio" me refiero tanto a las relaciones entre las obras de la colección, que al estar juntas se potencian en la mente de quien observa, como a las numerosas obras de rasgos "delirantes" que forman parte de este conjunto. El delirio, como alteración del juicio de la realidad, con certeza y convicción, así como en el automatismo mental persecutorio o en el psicoanálisis, alude al interior reprimido, el cual debe ser descifrado e interpretado como un sueño por la ambigüedad de su mensaje. Freud estudia este tema en diferentes momentos en relación a la neurosis y la psicosis. Por ejemplo, en su análisis de El hombre de las ratas, aparece la palabra "delirio" en relación al pensamiento en trance del hombre a quien una persecución morbosa le hacía temer que sus padres conocieran sus más íntimos pensamientos.[1] Es alrededor de esta idea encubierta de sentimientos vitales que se construyen relatos en numerosas obras de la Colección Balanz, remitiendo a neurosis y psicopatologías como las obsesiones, paranoias y psicosis, a la vez que a sueños y fantasías creativas, propias del mundo interior de los artistas visuales.

            La palabra "lugar (es)" refiere, en primera instancia, a espacios físicos donde suceden cosas, hábitats y paisajes tanto terrenales como surreales; a su vez, remite al espacio plástico y visual del cuadro, la escultura o instalación; y, en un tercer lugar, al espacio curatorial: aquel en que se piensa a la colección como un recorrido físico y mental que presenta intersticios de reflexión y debate, e incluso invita a divagar libremente en el intento de interpretarla.

            La obra de Raquel Forner (Buenos Aires, 1902-1988), Los frutos (1939), atrae a priori por sus tintes metafísico-surrealistas; es una imagen que juega al límite del realismo expresionista mediante la distorsión de tamaños y el extrañamiento, en una cruenta representación de los horrores de la guerra.[2] A la vez, se trata de una obra cargada de una preocupación política y humanitaria de la propia artista, a raíz de lo que acontece en su mundo contemporáneo. Pertenece al año bisagra entre la serie dedicada a España (1937- 1939) y a El drama (1939-1946), ambas sobre lo trágico y existencial del sufrimiento de una guerra desde su perspectiva de mujer.

             Este óleo está compuesto por la figura sintética y central de un árbol quemado, seco y muerto, con ramas cortas, truncas y sin follajes, y que da como frutos a la muerte, en fragmentos humanos colgados de sus ramas, testimonios simbólicos de la masacre. Dos manos atravesadas por las palmas remiten a la crucificción de Cristo[3], mientras un pie atado al tronco sin pisar tierra y una cabeza de mujer, también desgarrada y con la mirada fija en extravío, nos hablan de la pérdida de sentido de la vida.

            En esta obra pareciera que la propia artista es la que sufre. Tal vez así sea porque en el test de personalidad de Karl Koch, en la simpleza del dibujo de un árbol, aparece plasmada la representación de la estructura del propio "Yo" de quien lo realiza. Antonio Berni, contemporáneo de Forner, decía sobre ella en 1947:

 

 "La personalidad de esta artista es una fuente inagotable de sujeciones, no solo por lo que ella nos dice del mundo exterior sino también por todo lo que es capaz de reflejar de su rica psicología individual. Cada detalle de su obra es una puerta abierta a la meditación".[4]

 

            Se trata de la meditación sobre el destino del mundo y la existencia humana, porque "su obra es el drama del mundo; tanto se hace presente este drama, que toda su expresión resulta una angustiosa alegoría del propio drama".[5] Berni, también, remarcaba: "Ella vive el exilio moral".[6] La misma Forner bien lo veía, desde su óptica femenina:

 

"(...) las mujeres padecíamos en la retaguardia más que los hombres pues ellos tenían el campo de batalla para desquitarse, mientras nosotras permanecíamos impotentes, agrandando el dolor. Yo no he pintado más que mujeres y niños porque estoy segura que ellos sufrían más en su terrible inmovilidad".[7]

 

            Raquel Forner, porteña e hija de españoles, no vivió en carne propia la Guerra Civil Española, tampoco la Segunda Guerra Mundial ni los estragos de una expatriación, pero sí las sintió con empatía desde su posición de mujer, en un mundo moderno conectado por viajes, cartas y noticias, en el cual la muerte y el drama eran un pathos universal. Estos modos de ver el mundo, según la historiadora Paula Bertúa, "son políticas en tanto expresiones que definieron un espacio discursivo propio desde el cual ofrecieron perspectivas otras para pensar y expresar la modernidad".[8]

            Si bien la temática bélica es clásica, durante los años '30 la forma de presentarla es a través de recursos estéticos modernos propios de la época. Tal es el caso de Los frutos, mediante la fragmentación y el extrañamiento de la imagen distorsionada de partes de un cuerpo incompleto, o el del Gernica[9](1937), de Picasso, en donde se presenta rebatida y deconstruída a la manera cubista en una "pintura herida", según el propio autor, con quien Forner compartía la preocupación ante una España quebrada por el horror.

            Estas obras "conforman un atlas pictórico de la masacre, un archivo psíquicamente cargado que tiene mucho que decir acerca del trauma".[10] Para Georges Didi-Huberman,

 

"[...] es un poco como si, históricamente hablando, las trincheras abiertas en la Europa de la Gran Guerra hubieran suscitado, tanto en el terreno estético como en el de las ciencias humanas -recordemos a Georg Simmel, Signund Freud, Aby Warburg, Marc Bloch-, la decisión de mostrar por montaje, es decir por dislocaciones y recomposiciones del todo. El montaje sería un método de conocimiento y un procedimiento formal nacido de la guerra, que toma acta del 'desorden del mundo'".[11]

 

            El debate de aquellos momentos era el cuestionamiento sobre la representación del mundo actual, que, para los defensores de la abstracción, no podía seguir siendo simbolizada a través de la obra figurativa.[12] Ante esto, Forner alegaba: "Toda obra de arte es resultado de una concepción abstracta",[13] y enfatizaba:

 

"Lo que cuenta, en realidad, es la densidad plástica, la cual confiere al mensaje del artista permanencia en el tiempo y hace de tal mensaje verdad del espíritu que sobrevive a los conceptos estéticos, pasiones, ideales, y aún a la misma religión de la época que le dio origen y de la cual habrá de resultar, con el correr de los siglos, su testimonio vital e irreemplazable".[14]

 

            En el arte contemporáneo, un artista que tal vez comparte con Forner el sentimiento existencial en relación a la muerte, es Charly Nijensohn (Buenos Aires, 1966), representado en la Colección Balanz con una fotografía de su serie Dead Forest (2009), la cual está compuesta por el film Amazonia[15] y fotogramas impresos sobre el desastre causado por la Usina Hidrelétrica de Balbina (Represa Hidroeléctrica de Babina).

 

"Treinta años atrás,

el gobierno brasileño

autorizó la construcción

de la Represa Hidroeléctrica de Balbina,

en el corazón de la región de la Amazonia,

con el propósito de proveer energía

a la ciudad de Manaos.

 

Como resultado de este desarrollo,

el más grande lago artificial de América Latina fue creado,

inundando una parte sustancial del bosque de la Amazonia[16]

y forzando el movimiento de las tribus

Waimiri y Atroari de sus

territorios ancestrales".[17]^,[18]

 

            La construcción de esta represa entre 1979 y 1989 fue considerada como uno de los peores emprendimientos del mundo, dado que, incluso a pesar del desastre causado, no resultó eficiente. Al haberse construido en una zona plana, la represa dividió la selva tropical en 3546 islas, lo que confinó a especies, obligó a peces y animales riparios a adaptarse al ambiente lacustre o morir, y especies terrestres y humanos debieron desplazarse a otras zonas. Por la acumulación de sedimentos y contaminación, las aguas perdieron su claridad y se pudrieron, destruyendo la gran biodiversividad de la zona.

            En la fotografía de Nijensohn, de paleta reducida a grises neutros y negro, se ve a un hombre parado sobre una balsa que flota, tal vez perplejo ante el paisaje extrañísimo que lo rodea: un escenario fantasmagórico, de sueño tenebroso, con la visibilidad espesa por la bruma de una inmensa laguna rodeada por numerosos troncos de árboles verticales, totalmente desnudos, sin ramas ni hojas, muertos -como el árbol de Forner- por la inundación del lugar. En el film se incorpora el sonido de vida silvestre, el fluir lento de dos barcas con dos hombres que recorren el lugar, con un paso lento del tiempo, con escenas de noche y día y una lluvia ventosa, y truenos que rompen en un momento casi epifánico. El paisaje asombra a priori por su belleza sublime y, al deterernos en la imagen, comenzamos a darnos cuenta de lo que verdaderamente sucedió en él. Nijensohn manipula realidad y ficción en esta escena increíble y delirante, de un paisaje que parece irreal pero que es un verdadero cementerio de naturaleza.

            Esta obra, en relación a su belleza atroz, podría insertarse dentro del concepto de elegía propuesto por el crítico de arte y filósofo Arthur C. Danto:

 

"(…) ¿Qué es una elegía?, se pregunta Danto para contestar: 'una elegía es una composición poética en la que se lamenta algún hecho o significado penoso o desgraciado. Las elegías son meditaciones visuales sobre la muerte como una forma de vida. Son parte música y parte poesía, y su lenguaje y cadencia vienen determinados por el tema de la muerte y pérdida. La elegía conlleva uno de los más grandes gestos humanos: es una manera de responder artísticamente a lo que no se puede soportar'".[19]

 

            Nijensohn refuerza esta idea de irrealidad atemporal y de muerte al remitir en su obra a la leyenda del Holandés errante[20], una embarcación fantasma condenada a vagar para siempre, sin rumbo y sin tocar tierra, hasta el día del Juicio Final. ¿Es esto, quizás, lo que podría pasarnos si seguimos atacando al mundo? Es que el proyecto de este artista está relacionado con múltiples desarrollos y experimentaciones energéticas de la zona[21] y del mundo, que derivaron en megadesastres ecológicos, como lo fue el caso de Chernóbil, en el norte de Ucrania, por entonces Unión Soviética, a partir del accidente allí ocurrido en 1986. Poco se habla hoy de los cientos de bases nucleares similares diseminadas por el mundo. Nijensohn como artista visual nos recuerda y señala este problema capital. El incremento de la demanda de energía por parte de la "civilización", en detrimento del ecosistema y con este tipo de desarrollos, debería intentar reemplazarse por la búsqueda de energías renovables como la solar, eólica, geotermal o biodinámica, entre otras.

            También Adrián Villar Rojas (Rosario, 1980) comparte con Forner y Nijensohn la noción de existencialidad, el misticismo de lo efímero de nuestro paso por el mundo, la visión sobre "la era del Antropoceno". Se trata de un artista del tipo "renacentista", con una trayectoria de obras de múltiples dimensiones, relacionadas a un post land art de monumentales instalaciones de arte público en las cuales cuestiona el accionar histórico y cultural del hombre en este mundo repleto de catástrofe ecológica permanente.

            La Colección Balanz posee parte de uno de sus trabajos más espectaculares, tanto en materia de imagen como de escala y producción colosal, compuesto por una serie de instalaciones simultáneas realizadas junto a su equipo en diferentes locaciones durante todo el año 2017. Se trata de The Theater of Disappearance (El teatro de la desaparición), realizado por comisión para la Iris and B. Gerald Cantor Roof Garden, el jardín terraza del The Metropolitan Museum of Art (Met) de Nueva York, al cual pertenecen estas piezas; la Kunsthaus Bregenz, en Austria; la Fundación NEON, en Atenas; y para The Museum of Contemporary Art (MOCA), en Los Ángeles. El proyecto también incluye una trilogía cinematográfica homónima.[22]

            De esta forma, Villar Rojas deconstruye el concepto de unidad de obra y espacio de arte, confrontando y alterando el funcionamiento normado de cada institución y conectándolos entre sí como una "interacción geopolítica-filosófica".[23] El artista afirma sobre su trabajo: "Yo veo a El teatro de la desaparición como una suerte de homenaje deconstructivo del arte occidental, como si yo estuviera de duelo por él, desde Grecia a los Estados Unidos", y enfatiza que su intención es "trazar una vista panorámica de Occidente como proyecto humano".[24]

            La terraza del Met -el museo que tiene una propia versión de la historia- fue convertida en una "fiesta surreal"[25] bizarra y un tanto decadente, con elementos del kitsch y cercana a la ciencia ficción: una mezcla de fantasía similar a la de Alicia en el país de las maravillas, con un excéntrico banquete de gala de recaudación de fondos, la Met Costume Gala (Fiesta de disfraces de gala del Met), por el cual el museo es reconocido, amen de su vastísima colección enciclopédica, sus Cloisters (Claustros) y otras réplicas de la historia del arte y la civilización. El mundo como escenificación, como una mise-en-scène de personajes y elementos inertes pintados en blanco o negro, complementada finalmente por el público presente, inmerso y sonámbulo entre las diferentes escenas, en las que el simple desorden de "las cosas"[26]^,[27] es parte de un plan oculto, un delirio ficcional mayor. 

 

Izquierda: Vista de El Teatro de la Desaparición. Derecha: Cabeza de hipopótamo. Nuevo Reino, Dinastía 18, reinado de Amenhotep III (ca. 1390-1352 B.C.). 

 

            Su obra es site-specific (para un sitio específico), realizada en una relación sensible con la institución en donde se presenta. Por esta forma de trabajar, Villar Rojas se considera un artista nómade, con un equipo de trabajo "tipo parásito" -en sus propias palabras-, ya que para cada exposición el grupo se instala y habita temporalmente la institución o el espacio a intervenir. En relación a esto, Villar Rojas sostiene: "sitúo conocimiento de producción e identidad de construcción en coevolución con las ciudades y países que las hospedan [a las exhibiciones]".[28]

            Sus cosas son calcos de los objetos de la historia, no con sentido mimético pedagógico sino como una escenificación compleja, compuesta de numerosas partes y resabios de la milenaria historia de la humanidad en la tierra. Sus instalaciones son solo la punta visible de un proceso de investigación y producción; son bitácora obsesiva de registros de exploración de los departamentos olvidados por la historia oficial del museo, también en un cuestionamiento sobre su funcionamiento en hierarquías departamentales y códigos de exhibición:

 

"El teatro de la desaparición crea una ruptura que apunta al hecho de que la historia está editada, que está movida y posicionada y reposicionada por manos humanas. [Villar] Rojas muestra que esas obras están imbuidas de una narrativa que fue elegida por curadores e historiadores del arte, y el caos -esta enciclopedia revuelta de arte- antenta a despojarlos de la narrativa estándar que asignamos a la historia del arte. Pareciera que las esculturas finalmente respiran"[29].

 

            En el caso de la obra del Met, Villar Rojas trabajó en un proceso complejo junto a su personal y a un equipo de expertos de Hollywood, a través del cual replicaron más de 100 piezas, elegidas especialmente de las colecciones, y también a 15 personas -incluyendo a una mujer de unos setenta años y a un bebé de cinco meses-, en scanners 3D. Estas piezas fueron realizadas en espuma de poliuretano, recubiertas por pintura industrial matte en blanco y negro, y a su vez recubiertas por una pátina simulada de polvo. De esta forma, "los efectos que surgen de aquellos teatros imaginarios son al mismo tiempo orgánicos y post-humanos".[30]

            Villar Rojas maneja en sus obras una variedad de modos de pensar y construir sus instalaciones. El artista no elige su material al azar sino que, justamente, le da especial importancia a la relación entre lo orgánico y lo inerte, a la de la obra y su entorno, al paso del tiempo, en crecimiento y/o descomposición, a los ciclos de vida y a la alquimia de los elementos. Esto remite a un Víctor Grippo (Buenos Aires, 1936-2002), en obras como su serie Valijas, los Anónimos o Vida, muerte y resurrección; y, en la misma línea, a Elba Bairon (La Paz, 1947), en su instalación de figuras despersonalizadas presentada en Malba en 2013. Así, en la compleja y enigmática obra de Villar Rojas podría haber referencias a otros y numerosos artistas, partiendo desde El Bosco, con su representación del destino humano en el Jardín de las delicias; o un Robert Smithson, en sus obras de land art; o Christo et Jean Claude y sus colosales intervenciones públicas; Mattew Barney, dada la extrañeza de su escenificación y filmografía; hasta un Rikir Tiravanija, en su horror vacui; y, por supuesto, un Guillermo Kuitca, en lo que respecta al imaginario teatral.

 

            Wagner: El holandes errante, escenografía por Guillermo Kuitca, Teatro Colón, 2013

 

            La idea de delirio ficcional también interesa a Mondongo, el colectivo de artistas argentinos formado en 1999 por Juliana Laffitte (Buenos Aires, 1974), Manuel Mendanha (Buenos Aires, 1976) y Agustina Picasso (Buenos Aires, 1977), en su obra Serie Roja no 3 (díptico, 2008).[31] Las obras del colectivo también se caracterizan por la tensión entre la materia y la imagen figurativa con sentido narrativo: para esta serie, iniciada en 2004 y compuesta por alrededor de 30 obras, utilizaron la plastilina para contar una nueva versión de la fábula infantil Caperucita roja, de forma "iconoclasta, punk, imaginativamente inventiva, agudamente particular, personal, de una mirada relajada de la vida a una situación 'hacé lo que quieras' de un mundo en base cero cargado de elementos de una grotesca farsa".[32]

            La figuración narrativa en el arte se remonta al inicio mismo de las pinturas en las cuevas, a la vez que se hace muy presente también en el arte religioso, por ejemplo, en vía crucis (pintura en episodios), y en murales pedagógicos pensados para públicos analfabetos. Llega al siglo XX de la mano de la historieta o cómic, reforzada por artistas como Antonio Berni y otros relacionados a la Escuela de París de los años sesenta.[33]

            Por otra parte, la utilización de material que escapa a lo tradicional en el arte se remite también a obras que van desde el siglo XX a los años cincuenta y sesenta, tales son los casos del informalismo, el nouveau réalisme y la idea del bricoleur francés. Este uso plantea una relación con el reciclaje y la resignificación del material para reforzar una imagen plástica. Artistas argentinos como Alberto Greco o Keneth Kemble utilizaban materiales innobles, que podían descomponerse y pudrirse, así como Berni elegía los materiales que mejor representaran la idea que buscaba expresar. De esta forma, utilizó chapas y desechos para la villa miseria en Juanito Laguna, y pasamanerías y encajes en el caso de Ramona Montiel. En este mismo sentido, los Mondongo eligen el material[34] que creen más pertinente para debatir sobre diferentes temáticas como intimidad, sexualidad, marginalización, trabajo, comercio, poder y muerte.

 

Antonio Berni, Juanito bañandose entre latas, 1974.

 

            Los Mondongo, amantes y estudiosos de la historia del cine, crecieron con el grupo de artistas de la Pictures Generation (Generación de las Imágenes) como modelo de arte contemporáneo internacional, quienes, a partir del arte conceptual, proponían una reinterpretación crítica de las imágenes de la cultura popular. La obra de Mondongo se acerca a la idea de Cindy Sherman, también interesada por la imagen narrativa en sus fotografías:

 

"Me parece que, en las historias de terror o en los cuentos de hadas, la fascinación por lo mórbido es también un modo de prepararse para lo impensable."[35]

 

            Aparece nuevamente la mezcla de ficción con la idea de la belleza cruel para tratar temas que tocan lo intrincado y morboso junto a lo delicado de la imagen y un trabajo meticuloso del material. De esta forma, Mondongo vincula la imagen de la caperucita niña que muestra "sin querer" su entrepierna, lo que la acerca, en díptico con el lobo, a ser una "Lolita", mediante una relación de implicancias psicoanalíticas. Esta niña, descuidada de las normas sociales en relación al pudor, recuerda a las retratadas por Robert Mapplethorpe en los setenta, y a la niña de diez años tomada por Richard Prince, Brooke Shields, en su fotografía Spiritual America (1983); obras en las que ambos artistas realizaron un trabajo sutil entre lo bello y lo pornográfico.

 

Robert Mapplethorpe, Rosie, 1976, gelatina sobre plata, 35 x 35.5cm.

 

Richard Prince, Spiritual America

 

            Esta relación entre material y narración figurativa delirante está muy presente también en Marcelo Pombo (Buenos Aires, 1959), artista representado con dos obras dentro de la Colección Balanz, ambas sin título: un dibujo que representa a una pareja de hombres en un paisaje surreal realizado con marcador negro -un material innoble[36] -, de 1995, y una pintura en esmalte sintético sobre madera, de 1997. También, del mismo círculo de artistas porteños, se encuentra Alfredo Londaibere (Buenos Aires 1955-2017), con un paisaje exquisito y fantástico en la colección, en óleo sobre tabla, sin título ni fecha, compartiendo este interés plástico e ideológico en que lo "indecente"[37] y lo decorativo son estrategias de ruptura.

            Tanto Pombo como Londaibere participaron del Grupo de Acción Gay (GAG) entre 1983 y 1985, una experiencia de activismo sexual junto a Jorge Gumier Maier[38]. El GAG fue clave en los inicios del grupo de artistas conocido como el "grupo del Rojas",[39] que aludía a los artistas vinculados a las exposiciones y acciones promovidas por el Centro Cultural Rojas, curado por Gumier Maier entre 1989 y 1997, y luego por Londaibere hasta 2002. Como señala Francisco Lemus:

 

"Al indagar en las imágenes esbozadas por el GAG -collages y dibujos análogos a la cultura visual de la contracultura-, sus textos y diferentes llamamientos, se observa un despliegue de signos en torno a la abyección gay y los códigos del camp que sobrepasan lo meramente identitario para dar lugar a una moral de lo minoritario reactiva a las convenciones sociales y crítica a los ideales de izquierda por su regulación heteronormada"[40].

 

            Las del GAG fueron producciones artísticas gestadas al calor del underground durante los últimos años del gobierno militar y los comienzos del periodo democrático. Estos artistas fueron identificados bajo el término "light", por Jorge López Anaya en el diario La Nación[41], y asimismo su obra fue calificada bajo otros peyorativos como "arte bright", "arte rosa", "arte apolítico", "arte marica", e incluso descripta por Pierre Restany como "arte guarango" (grosero, en criollo lunfardo). El GAG y su arte fueron sesgados por la heteronormatividad del momento para, más tarde, ser legitimado por el público, la crítica y la historia del arte[42].

 

Alberto Goldenstein, Retrato de Marcelo Pombo, 1992, Museo Castagnino MACRO

 

            Marcelo Pombo fue un autodidacta, amante de las manualidades, artesanías y baratijas. Comparte con muchos de los artistas argentinos de esta época el placer de trabajar los materiales innobles como el cartón, el nylon y el telgopor, y la conjunción de referencias al arte culto y popular a partir de códigos visuales contemporáneos de la cultura popular como el diseño y la publicidad, a los cuales resignifica, al límite con lo kitsch, en una versión crítica al "buen gusto".

            Londaibere, por su parte, tampoco atravesó una educación profesional universitaria, pero defendía el oficio: de trabajo constante en su taller desde 1974, llegó a ser muy prolífico. Ligado a la espiritualidad, el artista estaba interesado por las técnicas "menores" y los materiales populares, en la búsqueda de la restitución de su sacralidad. "Londaibere terminó haciendo de la pintura una religión personal y una procesión diaria",[43] sostiene la curadora Jimena Ferreiro. En sus pinturas de colores radiantes con contrapuntos de equilibrio con blancos, lograba un clima de luminosidad y armonía. Le interesaba la estética: poder embellecerlo todo. Decía: "me gustaría que mi trabajo pueda ser mostrado, contemplado y gozado".[44]

 

Alberto Goldenstein, Retrato de Alfredo Londaibere, 1988

 

            El interés por lo estético era algo compartido por el grupo; Inés Katzenstein lo define en relación a la política de género:

 

"(…) los artistas de este paradigma aspiraban a una obra bella, fuera de toda fórmula de ideas, capaz de dejar a todos sin palabras. En este contexto, la tendencia hiper decorativa, laboriosa y kitsch propia de artistas gay se volvió protagónica, como parte de un fenómeno de 'dispersión de lo gay' por el cual la estética de un grupo minoritario dominó el campo".[45]

 

            Este tipo de obras eran excluidas del canon artístico por su doble pertenencia degradante: por un lado, a la artesanía y, por el otro, a lo entendido como "femenino".[46] Esta negociación entre arte elevado y ciertas formas de la cultura cotidiana fue una de las características del posmodernismo.[47]

            Si bien tanto Pombo como Londaibere recurren en sus obras al paisaje, temática clásica de la pintura, lo hacen con reminiscencias del surrealismo plasmadas en lo fantástico y onírico de sus obras, tal vez como formas de escape mental, imágenes de lo íntimo, de una metamorfosis y una liberación personales con respecto a los tabúes de un mundo hostil hacia lo gay, todo esto en un momento en que el VIH y el sida, todavía en asociación directa, eran sinónimo de muerte. El crítico Santiago García Navarro lo pensaba también desde una óptica interna al artista, de una manera cruda, pero que deja en claro el grado de autorreferencialidad de su poética:

 

"Marcelo Pombo, el artista más característico del grupo promovido por Gumier Maier, es el resultado de una serie de micro revoluciones personales. (…) La fragilidad como delicado poder del puto, la obsesión de la buena factura en contraste con la insignificancia del tema o del valor del objeto en tanto expresión de voluntad de transformación de la pura opacidad en pura vida, la tontería manifestada ya no como estupidez sino como otro régimen y otro ritmo de pensamiento (resultante del cruce con la lentitud, la hipersensibilidad, la hiperafectividad del discapacitado mental que sirve a Pombo de modelo operativo): ahí hay tres lecciones que la obra dejaba planteadas para quien quisiera asumirlas".[48]

 

            Pombo utiliza en su pintura, tanto en la de la Colección Balanz como en general, una técnica preciosista, laboriosa, de gran profusión de detalles, que realiza por goteado de esmalte sintético en colores brillantes de tonos pastel. El mismo Pombo, en relación a una obra de la misma serie que la pintura de esta colección, decía:

 

"El tema es como la quintaesencia de todo el trabajo que vine desarrollando a través de los años. Lo pobre y la sencillez local asociados con el lujo, la voluptuosidad visual, la evasión y la fantasía".[49]

 

            Pombo admiraba no solo el paisaje sino la historia de la pintura del paisaje, lo cual se ve claramente en el esmalte. En su obra, que recalca la horizontalidad de la pampa húmeda, con un cielo en degradé que va de azules a celestes intensos y un suelo terroso de poscosecha, se ve a un costado una gran parva que pareciera sustituir al heno de las pinturas históricas de Claude Monet y, sobre todo, de Martín Malharro, por confeti de fin de fiesta. Al igual que Monet y Malharro, Pombo ensayó "variaciones emotivas de color en el mismo [austero] motivo".[50] A su vez, esta pintura tiene a su derecha un extraño cartel de señalética, lo cual tal vez alude a Berni, quien, además de coincidir con Pombo en el gusto por los materiales innobles y la temática del paisaje horizontal, incluyó este tipo de carteles como referencias insólitas, extrañas y delirantes en caminos pampeanos y en villas miseria.[51]

 

 Claude Monet, Meules, fin de l'ete, Giverny, 1891, óleo/tela, 60.5x100.5 cm., Musée d'Orsay, París

 

Martín Malharro, Las parvas (la pampa de hoy), 1911, óleo s/tela, 67x88 cm., MNBA, Buenos Aires

 

            Para cerrar esta saga de "lugares de delirio", o abrirla incluso más hacia otras fantasías y múltiples interpretaciones de las obras de la Colección Balanz, me interesa destacar a Raqib Shaw (Calcutta, India, 1974). El artista, actual residente en Londres, realiza pinturas sobre un mundo delirante y fantástico que enmascara en lo bello un fuerte contenido sexual.

 

Sala de bonsai en taller de Raqib Shaw

 

            Raqib Shaw desarrolló una técnica personal de pintura,[52] cercana al cloisonné o alveolado, con esmalte sintético industrial, realizando él mismo los diferentes tonos de colores con una máquina antigua. Aplica el esmalte a mano, mediante goteros especiales de punta tipo jeringa y, para detalles más finos, utiliza pelo de puercoespín, que es aún más frágil que la punta de una aguja. Para reforzar aún más la suntuosa belleza, como en una marqueterie, incrusta cristales que adornan y a la vez significan, por su brillo y valor de joya. Pero la obsesión de Raqib Shaw comienza en el exquisito dibujo lineal a lápiz, que compone a partir de reinventar obras de arte admiradas por él debido a su perfección, como las que observa en la National Gallery de Londres, o pertenecientes al arte y la cultura ancestral orientales presentes en los bonsai, los jardines botánicos, los kimonos uchikake -especiales para las bodas-, los chales Kashmir tradicionales o las miniaturas persas, entre otras. Para Shaw, arte y vida están íntimamente relacionados: conectados.

            La obra de Shaw en la Colección Balanz, Ludwig fantasy suite... drunk on the wine of the beloved, 2018, realizada con delineador acrilico, esmalte, acuarela y piedras sobre papel sobre tabla, pareciera estar inspirada en el manga shōjo Ludwig Fantasy (Fantasía de Ludwig), que es parte de la saga Ludwig Kakumei o Ludwig Revolution (aún de final abierto),[53] de la reconocida mangaka Kaori Yuki (Tokio), a su vez inspirado en varios cuentos populares como los de Andersen, La Cenicienta, La Bella durmiente y La historia de la princesa Kaguya. Se trata de la historieta de humor negro y trasfondo de horror gótico de las aventuras del (anti) príncipe Ludwig -egocéntrico, excéntrico, narcisista y sádico-, quien, obligado por su padre a buscar a su futura esposa, recorre los mares junto a su valet Wilheim.

 

Tapa de Karo Yuki, Ludwig fantasy

 

            En la pintura de Raqib Shaw se ve a varios personajes híbridos: unos monstruos alegres en una especie de fiesta orgiástica de paraíso perdido -uno de ellos cabalgando un cisne simbólico, otro derramando champagne, otro fumando en una larga pipa, otros danzando con aires de ritual-. El entorno es maravilloso y de jardín japonés, con un cerezo en flor, las más exquisitas frutas tropicales que cubren la tierra, y flores de loto suspendidas en una laguna fundida en el cielo azul cerúleo de verano temprano. Nuevamente, el delirio obsesivo se presenta camuflado de belleza.