Nicola Costantino, "Blanco y negro según Man Ray", 2006
Acostumbramos a disponer del mundo en la palma de nuestras manos. Personas, paisajes, productos, opiniones, comentarios del mundo entero se desplazan a gran velocidad bajo el comando de nuestros dedos. A medida que nuestras existencias se digitalizan cada vez más, nuestras manos se ven obligadas a adquirir nuevas destrezas para estar a tono con las interfaces: mouses, pads, teclados, pantallas táctiles, etc. Esta forma naturalizada de interactuar con el mundo conlleva, sin embargo, un modo de pensar que nace en la yema de nuestros dedos y que raramente exploramos. Las discusiones sobre digitalidad giran habitualmente en torno de la visualidad, de la calidad de las imágenes, de la profundidad de sus colores, de la definición de sus píxeles. La primacía de la visualidad sobre la dimensión táctil es tal que los avances recientes en robótica e inteligencia artificial buscan emular la dexteridad manual de los humanos a través de la utilización de cámaras diminutas en los dedos de las manos robóticas. ¿Pero qué ocurre con esta labor cotidiana que realizamos con la punta de nuestros dedos? ¿Qué posibilidades de pensamiento configura y cuáles se ven obturadas por el contacto permanente con las superficies planas y ascéticas de las pantallas interactivas? Como decía Horkheimer, preocupado por la maquinización de nuestras subjetividades, “la proposición de que las herramientas son prolongaciones de los órganos humanos puede invertirse para afirmar que los órganos son prolongaciones de las herramientas”.[1]
Las artes participan activamente de estas batallas en torno a nuestros órganos perceptivos al adoptar, rechazar o subvertir los usos de las nuevas tecnologías. Curiosamente, tras la fiebre cyborg de los 90 y el auge del arte interactivo y el video en las primeras décadas del milenio, asistimos actualmente en el mundo del arte a un resurgimiento de las tradiciones artesanales. Textiles, tallados, calados y cerámicas de los más variados orígenes obtienen un lugar cada vez más relevante en ferias, galerías, museos y bienales a partir de la apropiación y reinterpretación que realizan lxs artistas contemporáneos. Este cambio de dirección en la valoración estética responde a factores sumamente diversos –entre ellos la apreciación creciente de las epistemologías y cosmologías indígenas frente al caos climático y la alienación digital– al tiempo que suponen una intervención en el campo de la percepción háptica, es decir, la aprehensión del mundo a través de prácticas de contacto entre cuerpos.
La mano del artista ha sido un punto de tensión en la historia del arte occidental durante el último siglo: fetichizada por el público en tanto punto de encarnación de las ideas modernas de talento y genialidad; desplazada inicialmente de su centralidad por las vanguardias desde los ensamblajes y readymades dadaístas en los 20; con mayor énfasis, luego de desmaterialización conceptual de la obra de arte desmaterializada conceptualmente y el desarrollo de a técnicas industriales de producción a partir del minimalismo y el pos minimalismo de los 60. Nuevas claves de interpretación se van abriendo dentro de esta lógica de valoración reciente de las artesanías de diversas culturas. Un hito particularmente interesante en este sentido es la recuperación de la influencia que las máscaras yupik, cultura popularmente conocida como esquimal, tuvieron en el surrealismo gracias a André Breton quien las coleccionaba. La reciente exposición Moon Dancers: Yup’ik Masks and the Surrealists (2018) profundizó en esta particular relación.[2] Estas máscaras se caracterizan por la inclusión de manos que rodean al contorno facial sin mediación de brazos. Las manos nacen del rostro y se despliegan en forma de halos, coronas u osamentas generando una visión sumamente particular del cuerpo humano que desplaza la primacía del rostro como encarnación de la identidad y a los ojos como punto de acceso y de registro del mundo a través una mente autónoma e individual. La cultura yupik, sin tradición pictórica ni de lenguaje escrito previa a la conquista, entiende a las manos como instancia de conexión con otras dimensiones de la existencia que exceden a lo humano. Inspirado por esta concepción y dentro del espíritu revisionista anteriormente mencionado, quisiera aprovechar la oportunidad de indagar en la Colección Balanz para señalar diferentes estrategias mediante las cuales artistas latinoamericanxs contemporánexs dialogan con los legados vanguardistas al tiempo que desarrollan una fuerte dimensión táctil en sus trabajos.
La mano es una presencia permanente en la obra temprana de Liliana Porter, ya sea como motivo visual o como sujeto implícito de la acción retratada. Durante el lustro que va de 1968 a 1973, Porter registra sus manos en diferentes situaciones una y otra vez. Fotografía la comprensión de un ladrillo de pared entre sus dedos. Realiza una secuencia en la que raja y dobla una postal fotográfica de Florencia. Juega con el dibujo de un cuadrado vagabundo que, entre viñeta y viñeta, viaja entre distintos puntos de la hoja y sus dedos. Arruga paulatinamente un papel hasta volverlo un bollo compacto. Dibuja sobre sus manos: refuerza las zonas sombreadas mediante un entramado de líneas o traza rectas que nacen en sus dedos y se expanden hacia el papel (o viceversa). También las ofrece al espectador, como quien da a elegir entre dos opciones de golosinas, exhibiendo una pirámide en la palma de una mano y el dibujo de un triángulo sobre la otra. Porter realiza esta serie de obras en Nueva York durante un período en el cual la ciudad es el centro desde el que irradian las propuestas minimalistas, pop y conceptuales que se encuentran en auge en el mundo del arte, desplazando rápidamente la valoración de la mano y del gesto característico del artista. De hecho, en 1964, el año de su arribo en Estados Unidos, Porter colabora con los artistas Luis Camnitzer y José Guillermo Castillo y fundan el New York Graphic Workshop. Este es un espacio colectivo en el que imaginan nuevos horizontes conceptuales para el grabado en un intento por “trascender el oficio”.[3] La influencia de las operaciones conceptuales neoyorquinas se deja sentir en varias obras de Porter cuando ella involucra diversos niveles de representación de un mismo objeto (una pirámide y su abstracción bidimensional como triángulo), acercando su producción a obras fundamentales de este movimiento como One and Three Chairs (1965) de Joseph Kosuth.
La centralidad de la mano, sin embargo, la distingue de sus contemporáneos. Porter esquiva la primacía absoluta de la visualidad y del lenguaje en la producción de sentido y nos ofrece visiones hápticas del mundo y de la creación artística, es decir, perspectivas de contacto físico entre materias que se transforman mutuamente. Porter altera las convenciones artísticas tradicionales al convertir a la mano – instrumento, o agente de trabajo, que permanece habitualmente fuera del campo de visión del espectador– en motivo recurrente de su obra y también en superficie de contacto e inscripción mediante el dibujo. A su vez, la hoja de papel pierde este último rol y es presentada por la artista como un objeto maleable que da cuenta de la corporalidad soslayada de toda producción bidimensional (dibujo, grabado, fotografía, etc.). La postal de Florencia es un cuerpo sujeto a los vaivenes del contacto con otros cuerpos; puede ser rajada, arrugada, doblada. La imagen fotográfica se presenta como un cuerpo sensible y vulnerable. En este sentido, Porter comparte la preocupación por la tactilidad en la experiencia estética con otras artistas mujeres que trabajan en el campo de la performance como Yoko Ono en The Cut Piece (1964), Valie Export en Tap and Touch Cinema (1968) o Marina Abramovic en Rhythm 0 (1974).[4]
Estas experimentaciones tempranas de Porter constituyen una antesala para el despliegue en las próximas décadas de su imaginario de miniaturas, habitualmente poblado por juguetes y por personajes envueltos en actividades manuales como tejido, riego, rastrillado, hachado o martillado. Nos confrontan de manera explícita con el origen táctil de sus ficciones y de su capacidad de comprimir al mundo en la palma de la mano en un juego de escalas y niveles de representación. No resulta extraño entonces que cuarenta años más tarde la artista haya decidido revisitar estos primeros trabajos. Forty Years IIB (hand, over line II) enfrenta dos momentos distintos en la producción de la artista mediante una puesta en abismo, es decir, un juego visual en el que una imagen contiene en su interior una réplica de sí misma. Porter toma la fotografía de 1973 de su mano con el dedo índice atravesado por una diagonal que se extiende sobre el papel y, en el año 2013, decide continuar ese trazo por fuera del marco fotográfico y extenderlo hasta atravesar los dedos de su mano cuarenta años más vieja. De la piel al papel y del papel a la piel, quedan conectados dos momentos diferentes de la representación, de su creación artística y de su vida en una sola imagen. El trazo que las une alegoriza una vida entera de trabajo, transcurrida entre pequeñas escenificaciones.
Liliana Porter, "Forty Years IIB (hand, over line II)", 2013
Dos tiempos diferentes en la producción de Nicola Costantino también encuentran un punto de contacto en la reversión que realiza en 2007 de la icónica fotografía del artista dadá Man Ray, Black and White (1926). Nicola se retrata a sí misma en lugar de la modelo como parte de una serie fotográfica en la que reencarna obras fundamentales de la historia del arte occidental. En vez de sostener una máscara africana de la cultura baoulé, Nicola reemplaza esta representación ceremonial del rostro humano por una escultura suya de diez años atrás. Con el rostro ladeado y sereno, sostiene una Chancho bola (1998), un calco en aluminio y resina de un cerdo compactado y plegado sobre sí en forma de esfera. Una tensión entre figuración y abstracción define este proceso de compresión en el que una forma orgánica, animal, es forzada hasta adoptar un volumen de perfección geométrica. A pesar de la pasividad del cadáver replicado, la esfera condensa una fuerza que pareciera a punto de estallar, una suerte de caos primigenio. Nicola tiene conocimientos de taxidermia y realiza sus réplicas a partir de cadáveres de animales; algunas de sus series más famosas son calcos de animales nonatos. Sostiene allí un segundo nivel de tensión, entre vida y muerte, imbricada con aquella pugna entre referencialidad y abstracción; hay algo de nacimiento en esa muerte compacta, una sensación latente de que algo nuevo podría emerger de ella.
Un antecedente inmediato para esta serie de compresiones es la escultura de John Chamberlain, reconocido por compactar elementos industriales como carcazas de aluminio de automóviles y barriles de nafta. En un lugar incómodo para las clasificaciones de la historia del arte, la obra de Chamberlain cabalga entre el expresionismo abstracto, el pop y el minimalismo. El historiador del arte David Getsy define a sus obras como “cuerpos compuestos por nada más que piel en exceso”.[5] El trabajo de Costantino comparte el universo material del aluminio, pero la alusión a la piel es aún más directa en su caso. Este canal de percepción táctil es el eje en gran parte de su producción ya sea en la serie de calcos de animales comprimidos como en Savon de corps (2004), donde fabrica un jabón de lujo con grasa extraída de su propio cuerpo, o en Peletería humana (1999/2000) que consiste en una línea de ropa de piel humana sintética e incrustada con órganos de estimulación sexual como tetillas y anos. La visión háptica del cuerpo atraviesa su obra a medida que explora horizontes posthumanos. Resulta notable, en este sentido, que su reversión de la fotografía Man Ray reúna dos instancias de representación humana –el cuerpo y su representación simbólica mediante una sinécdoque, el nombramiento de la parte por el todo– en una escena de contacto. Mientras en la obra de Man Ray la mano de la modelo queda parcialmente oculta detrás de la máscara, en la réplica de Nicola su mano izquierda queda expuesta plenamente. Adquiere un rol protagónico al posarse sobre la escultura coronándola.
En relación con su proceso creativo, la escultora inglesa Barbara Hepworth otorgaba un papel fundamental a la mano como instrumento de conocimiento. Escribía al respecto:
Mi mano izquierda es mi mano pensante. La derecha es tan solo la mano motriz. Sostiene el martillo. La mano izquierda, la mano pensante debe estar relajada y sensible. Los ritmos del pensamiento pasan a la piedra a través de los dedos y del agarre de esta mano. Es también la mano que escucha. Escucha las debilidades básicas o defectos en la piedra; escucha la posibilidad o inminencia de fracturas.[6]
Nicola pareciera seguir la línea de Hepworth. Su mano izquierda se posa sobre la obra en una situación de escucha táctil. Este gesto con el que contiene la redondez esférica de su creación, acompañado de la actitud serena de su rostro, recuerda imágenes habituales de un embarazo avanzado. La mano escruta lentamente la panza con el objetivo de escuchar los movimientos, los indicios hápticos, de esa presencia extraña en el interior del cuerpo. Nicola investiga en esta serie la representación del cuerpo femenino ocupando simultáneamente los lugares de artista y modelo; la asociación del proceso creativo con el de gestación no es casual. Incluso, durante la producción de este conjunto de fotografías que le lleva siete años realizar, ella queda embarazada y convierte a su maternidad en objeto explícito de investigación artística. Junto a sus imágenes duplicadas de la historia del arte, exhibe un calco de sí misma como niñera para su hijo Aquiles. En relación con sus esculturas de animales, Nicola se refiere habitualmente a su interés por el posthumanismo, es decir, una comprensión expandida de la existencia que desplaza al hombre como centro y que reconoce la intervención de agentes no humanos tales como máquinas, virus, hongos y drogas. La representación humana mediante la máscara –un rostro cuyo punctum son los ojos como vía de acceso a la personalidad y a la razón– es desplazada por la piel metálica de un animal. El contacto de piel a piel abre el juego a nuevas identificaciones posibles que emergen de la puesta en crisis de los binomios figuración/abstracción, vida/muerte, cultura/naturaleza, humano/no humano.
Una coincidencia curiosa en la Colección Balanz es la presencia de otra obra en la que cobra forma esta interrelación entre escultura y fotografía en una referencia a las vanguardias históricas: A vanguardia viperina (1985/1997) del artista brasileño Tunga. Esta obra, que fue expuesta en su retrospectiva de 1997 en el Centro Cultural Recoleta, retrata una extraña presencia reptante en la que un conjunto de serpientes pareciera enroscarse en una trenza al punto de que sus cuerpos se vuelven indistinguibles entre sí. El trenzado es un motivo recurrente en la obra de Tunga. Constantemente vuelve sobre esta técnica en diferentes trabajos en los que homologa el cable industrial al cabello humano y las víboras. Tunga comparte con el minimalismo el interés por los materiales de producción industrial y realiza una parte significativa de sus obras con cables de acero o cobre; sin embargo, éstas adoptan formas orgánicas y se instalan en el espacio expositivo como reptiles al acecho. Extensísimos trenzados de cable de acero empiezan a poblar sus muestras desde 1980. Tunga va agregando luego complejidad en los trenzados y enfoca la atención en el nudo como punto de contención de la energía o del curso natural de la materia. Aparecen entonces los peines gigantes que quedan atascados en su intento por devolver el orden a los cables/pelos enredados. La circulación y el flujo de energía, con el cable como elemento conductor de los ensamblajes maquínicos, son motivos fundamentales en su obra.
Tunga, "A Vanguarda Viperina", Negativo:1985 - Impresión:1997
Sin embargo, al igual que en el trabajo escultórico de Nicola, hay una fusión entre lo maquínico y lo animal que se produce, en su caso, a través de una intensa carga erótica. En múltiples entrevistas, Tunga define al erotismo como tema central en su obra. El interés del artista se acentúa con los trenzados, configuraciones artificiales de la materia en la que uno no puede dejar de imaginar la mano que enlaza y que produce los serpenteantes símbolos fálicos. El guiño a la niñez y a la inocencia no se pierde; prontamente el artista comienza a añadir moños de colores a sus trenzados emulando los peinados femeninos. Provocador, Tunga desarrolla su carrera bajo la tradición vanguardista de estimular el pensamiento colectivo a través del shock sensorial: la irrupción de lo inesperado dentro del marco habitual de percepción. El nudo, el lazo, el enredo señalan la represión colectiva de esa energía erótica que el artista busca liberar. Tanto en sus performances como en su trabajo escultórico, el acento pareciera estar puesto en la eterna búsqueda por una nueva visión que, en su caso, adopta la forma del axioma futurista de Marinetti: “el sentido visual nace en la yema de los dedos”.[7]
El castellano popular se encuentra repleto de metáforas sobre el pensamiento que giran en torno de elementos de conexión, liga o amarre. Hablamos del hilo de nuestras ideas, de atar los cabos sueltos, del nudo del problema o del enredo de la cuestión. Estas metáforas dan cuenta de la profunda interrelación entre la actividad mental y la actividad manual, el modo en las que las ideas se han desarrollado y debatido desde tiempos inmemoriales a través de procesos compartidos de creación o acción colectiva como el tejido. Cuando Diana Drake opta por trabajar con el hilo, o con la soga, como soportes materiales de su obra, lo hace habitualmente a partir del enredo y de la maraña como es el caso en Condensación III (2012). Al igual que Tunga, produce un señalamiento metafórico sobre el bloqueo u olvido de la comprensión holística del proceso creativo, aquella que entiende que la mente no es un órgano autónomo y que el pensamiento y la creación dependen del contacto con cuerpos y agentes diversos. Drake enreda hilos y sogas en diferentes configuraciones espaciales que logra fijar gracias a la cristalización de diversas sales que solidifican estos cuerpos maleables. En las instancias de exposición de este trabajo, ella ofrece las obras a la vista, y potencialmente también al tacto, al desplegarlas abiertamente sobre mesas y vitrinas.
Diana Drake, Condensación III, 2012
El caso de Condensación III es particularmente relevante porque la configuración que adopta la soga enrollada se asemeja a la morfología del cerebro. Su disposición en una caja acrílica recuerda a un elemento de laboratorio, un órgano o animal en formol como la icónica obra de Damien Hirst, The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (1991). Sin embargo, su obra es innegablemente una escena de contacto entre diversos agentes en el que podemos ver cómo la capa de sales convierte a un elemento mundano, como una soga, en un objeto precioso de contemplación que, a su vez, llama indefectiblemente a la mano que porta la memoria táctil de su manipulación cotidiana. En un extremo opuesto a las arquitecturas con hilos del minimalista estadounidense Fred Sandback, Drake no ofrece un trabajo acabado o prístino en el que, como artista, desarrolla las posibilidades expresivas del material con un estilo autoral marcado; nos enfrenta, por el contrario, con un material crudo en toda su potencia de transformación apelando al ojo y a la mano por igual.
La cita directa al minimalismo es una práctica recurrente en la obra de Valentín Demarco. El artista bonaerense convierte a la estética fría de tubos de neón de Dan Flavin en un souvenir provinciano bajo el título de Radiografía de la pampa (2013) o lleva este experimento al límite en su exhibición Regionales minimal (2015) en la que transforma a la serialidad minimalista en una estrategia para el despliegue de recuerdos provincianos en los que la tradición artesanal contamina la voluntad ascética del arte contemporáneo. Entrenado en orfebrería en su Olavarría natal, esta estrategia de trabajo se vuelve un rasgo señero de su producción en la que, desde una perspectiva queer, el cuerpo prevalece como un territorio de disputa simbólica a partir del contacto y la estimulación táctil. En una reversión de una obra de Florencio Molina Campos, vemos a Demarco desnudo, desafiante y provocador (vestido únicamente con un sombrero de gaucho) recostado sobre el lomo de un caballo; más adelante, produce una serie de mates labrados que funcionan como buttplugs (consoladores anales), a los que exhibe junto a un video en el que se muestran escenas cotidianas de gente cebando y bebiendo de estos mates insertos en su orificio anal.
La relevancia de la dimensión táctil en su trabajo es evidente desde el título en la serie Mi puñado de esplín (2020), nombre que adopta de una famosa letra de tango. Esplín es un sustantivo en desuso que refiere al tedio existencial: una definición precisa para una producción que realiza durante el primer año de la pandemia de COVID-19 con su larga sucesión de aislamientos sociales. Demarco fabrica una serie de pequeños íconos en bronce cincelado y calado, un puñado de imágenes autorreferenciales que condensan su vida, intereses y anhelos durante el período de reclusión social. El conjunto incluye desde un barbijo y una hoja de otoño a un número de la revista Artforum o el símbolo del hashtag. Estos elementos dispares ven reducido su tamaño; se convierten en objetos maleables que caben en el interior de un puño cerrado. Demarco produce una serie de amuletos contemporáneos y retorna, de este modo, a lo que el crítico inglés Herbert Read considera uno de los dos orígenes de la escultura como disciplina artística: “Independientemente del monumento, hubo desde el principio otra forma de arte que se fue fusionando con la escultura, pero que tenía un origen y un uso separados y nunca se confundió con el monumento. Se trataba del amuleto, un pequeño talismán portátil que se llevaba encima como protección contra el mal o como garantía de fertilidad”.[8] Demarco dispone su serie de dijes, mediante clavos sobre la pared, construyendo una grilla. De lejos, se perciben como meros puntos que demandan la cercanía para su apreciación. Convocan a una mirada próxima, íntima, esa forma de contemplación que Hildebrand calificó como háptica por oposición a la mirada más crítica e interpretativa que requiere de la distancia óptica que habitualmente empleamos en el recorrido por las galerías de arte.[9] Así, en tiempos en los que la proximidad con otros cuerpos fue motivo de angustia colectiva, Demarco produce un trabajo artesanal, de enorme dexteridad manual, en el que la intimidad y el anhelo por el contacto ocupan un lugar fundamental tanto en su instancia de producción como de exhibición.
Este pequeño conjunto de obras de la Colección Balanz revela aproximaciones alternativas al cuerpo y la creación artística que constituyen puntos de acceso sumamente estimulantes para el estudio del tacto en la historia del arte. Expanden, a partir de este sentido, nuevos horizontes de investigación ligados al feminismo, la disidencia sexual y el posthumanismo que rompen con las ideas modernas del sujeto monádico y la primacía de la razón y la mente individual que registra el mundo a través de la distancia óptica. Estxs artistas proponen escenas de contacto entre cuerpos diversos, o en la línea del filósofo francés Michel Serres, una filosofía de cuerpos entremezclados que se asienta sobre la piel como lugar de contacto entre el alma y el mundo: “La metafísica comienza con, y se encuentra condicionada por, la gimnasia”.[10] En el entrenamiento de las estrategias de contacto con otros cuerpos, a través del tiempo y del espacio, se producen otras formas de subjetividad infinitamente más complejas que aquella que nos ofrece la superficie plana de la pantalla y el gesto repetitivo de deslizar el índice una y otra y otra vez.
[1] Horkheimer, Max. “Traditional and Critical Theory” en Critical Theory. Selected Essays. New York: Continuum, 1982, p. 201. Traducido al español por el autor.
[2] La exposición fue organizada por la galería Di Donna en Nueva York en colaboración con la galería Donald Ellis, especialista de renombre internacional en arte indígena norteamericano, y con importantes préstamos de la Calder Foundation, la Charles and Valerie Diker Collection, la Lucid Art Foundation, la Pierre and Tana Matisse Foundation e importantes colecciones privadas.
[3] Camnitzer, Luis en Sofía Hernández Chong Cuy, "A Case for Ethical Cynicism: Dialogue with Luis Camnitzer", en Artwurl, 2005. Disponible en: http://thisandthat.site/projects/luis-camnitzer-interview
[4] Para quien desee indagar en la relevancia de la dimensión táctil en la obra de artistas mujeres en los 60 y 70 recomiendo la lectura de Huhtamo, Erkki “Twnin-Touch-Test-Redux: Media Archeological Approach to Art, Interactivity, and Tactility” en Grau, Oliver, et al. MediaArtHistories. Cambridge, Ma: MIT Press, 2007.
[5] Getsy, David. Abstract Bodies : Sixties Sculpture in the Expanded Field of Gender. New Haven: Yale University Press, 2015, p. 104. También recomiendo para quien esté interesado en los debates en torno a la opticalidad y la tactilidad en la escultura moderna, el ensayo de Getsy: “Tactility or Opticality, Henry Moore or David Smith: Herbert Read and Clement Greenberg on The Art of Sculpture, 1956.” The Sculpture Journal, vol. 17, no. 2, 2008, pp. 75–88, https://doi.org/10.3828/sj.17.2.7.
[6] Hepworth, B. “BARBARA HEPWORTH: A PICTORIAL AUTOBIOGRAPHY.” Illumina ARTbibliographies Modern - Unstructured, 1985, p. 79. Traducido del inglés al español por el autor.
[7]Marinetti, Filippo T.: ‘‘Tactilism’’ (1924), en Marinetti, Selected Writings, New York: Farrar, Straus, and Giroux, 1972, pp. 109–112.
[8] Read, Herbert. The Art of Sculpture. [2d ed, Bollingen Foundation] Nueva York: Pantheon Books, 1961, p.5
[9] Hildebrand, Adolf von en Jacques Aumont, The Image, trans. Claire Pajackowska. Londres: BFI Publishing, 1997 [1990]), 77–78. Traducido del inglés al español por el autor.
[10] Serres, Michel. The Five Senses : a Philosophy of Mingled Bodies (I). Nueva York: Continuum, 2009, p. 23. Traducido del inglés al español por el autor.
