En la punta de los dedos
Notas breves sobre arte y escritura
por Andrea Franco
Por qué no soy pintor, Frank O’Hara[1]
No soy pintor, soy poeta.
¿Por qué? Pienso que sería mejor
ser pintor, pero no. En fin,
por ejemplo, Mike Goldberg
está empezando un cuadro y paso a verlo.
Sentate, servite algo, me dice.
Me sirvo algo; él también.
Y miro para arriba. Y le digo que el cuadro dice: SARDINAS.
Sí, me contesta. Necesitaba algo ahí. Mirá, digo y me despido.
Y los días pasan y un día paso a verlo otra vez.
El cuadro está terminado. ¿Dónde están las sardinas?
Solo quedan las letras. Era mucho, dice Mike.
¿Y yo? Un día estoy pensando
en un color: naranja. Pronto es una página entera
de palabras, no líneas. Y después otra y otra.
Debe haber mucho más. No más naranja, sino más palabras
sobre lo terrible que es el naranja y la vida. Los días pasan.
Está en prosa. Soy un poeta verdadero. Mi poema
ya ha terminado y todavía no he mencionado el naranja.
Son doce poemas y le pongo de título: NARANJAS.
Y un día en una muestra, veo el cuadro de Mike que se llama
SARDINAS.
I
Miro la serie Recados Póstumos (2006) de Teresa Margolles colgada en la pared de una oficina en microcentro. Lo primero que me sorprende es el tamaño; las fotos, que vi durante meses por computadora, ahora, frente a mí, parecen demasiado pequeñas. No tienen la potencia de las verdaderas fachadas de edificios que presentan, incluso –por culpa de mi miopía– ni siquiera llego a leer las inscripciones a dos metros de distancia. Cuando me acerco, la nariz casi pegada al vidrio: los mensajes, las notas suicidas. Me impacta como una ola a un veraneante distraído. Pienso en qué pasaría si alguien tomara mis propias anotaciones privadas y las desplegara a lo largo de la ciudad, si sería un homenaje, una violación, un recordatorio de mi historia. Si esas palabras, quizás, dejarían de pertenecerme. Pienso en la circulación de las palabras y los discursos, en su recorrido. Escritas en una habitación de hotel, en un baño, en un departamento. Escritas seguramente a mano y en papel. Pasadas a carteleras de cine. Fotografiadas. Impresas y colgadas en una oficina. Una serie de mediaciones donde el referente está cada vez más lejos, es cada vez más anónimo, más descontextualizado y, sin embargo, las palabras –y las palabras son especialmente buenas para esto– no son ideas ni conceptos alejados, son cuerpo, una voz, un relato. Pienso en qué haría si trabajara acá y si sería capaz de leer esta obra todos los días, si mi miopía y el tamaño medio de las fotos serían, en ese caso, una ventaja. Pienso en qué significa leer una obra, si hay un solo modo de leerla, si solo leemos aquello que tiene palabras, y qué les pasa a las palabras cuando saltan de una superficie a otra.
II
Frente a un texto no hay nunca una lengua primera, una construcción original; una frase transcribe a otra y el sentido de un texto no puede ser otro que la pluralidad de los sistemas lingüísticos, sociales, culturales que evoca: el texto es siempre multilingüe. Recados póstumos trabaja sobre esta multiplicidad y transcriptibilidad del lenguaje, trabaja con la carga que acumulan las palabras y con la pérdida, en paralelo, de sus referentes discursivos. En el empleo autorreflexivo del lenguaje del que se apropia esta obra recibe la política y la historia inherente de las palabras prestadas. El lenguaje no es neutral, ni objetivo, ni mucho menos estable. Y así, mientras se empapan de los nuevos sentidos que brinda el nuevo contexto, estas declaraciones también se ven iluminadas por el modo en el que repercuten unas con otras. El movimiento funciona eliminando un contexto para mostrar la fragilidad del mismo. Podríamos creer que lo que queda es la palabra descubierta, a la intemperie, teniendo que valerse por sí misma. Algo similar podríamos pensar que ocurre con Any momento now… (spring) (2014), de Valeska Soares, donde cientos de tapas de libros seleccionadas y desplegadas dialogan para conformar una reflexión sobre el paso del tiempo, los soportes textuales y visuales sobre los que se construyen nuestra cultura y la memoria. También, quizás, estas tapas resalten la ficción a partir de la cual se teje la realidad. Pareciera que el gesto de Soares es el de recorrer librerías, locales de usados, bibliotecas, y diseccionar, seleccionar, disponer con un criterio propio, completamente arbitrario. El secreto, dirá Keneth Goldsmith en Escritura no-creativa, es que la supresión de la expresividad es imposible. El acto de elegir y recontextualizar dice tanto de nosotros como el relato sobre el cáncer de nuestra madre. Esta minoridad de los fragmentos se vuelve narración de lo no narrado o no narrable, una forma de rematerializar o restituir una experiencia del mundo.
III
La relocalización del lenguaje es un mecanismo conocido en esta ya no tan nueva era digital. En las últimas décadas, nos volvimos testigos –más que nunca– de una creciente transformación en los modos de recepción, gestión y circulación del lenguaje; y descubrimos rápido las capacidades de la apropiación y reproducción de contenidos. Es decir, vaciamos bibliotecas para ocupar infinitos cajones virtuales que alimentan un archivo cada vez más amplio e interconectado. La cultura mundial se volvió así una caja de herramientas y un espacio narrativo abierto donde el arte contemporáneo funciona como una inmensa isla de edición capaz de servirse de una cantidad ilimitada de data y la práctica artística se vuelca cada día más hacia el remake, el ready-made, el Djing, formas del coleccionismo o archivismo. En este sentido, la crítica y la curaduría quizás sean, como intuye Piglia en Crítica y ficción, una de las formas actuales de la autobiografía: alguien expone su mirada y su recorte como un modo de escribir su vida. La pregunta sería cómo nos modificamos, al mismo tiempo, como espectadores. La manera en que podemos leer el Libro de los Pasajes de Walter Benjamin anticipa, de hecho, la manera en que aprendimos a leer en Internet: atravesamos su inmensidad con hipertextos que nos reenvían desordenadamente de un lado a otro, convertidos en flâneurs virtuales. En este contexto, podemos pensar que la digitalización nos transformó en una medida comparable a la industrialización y que la ‘opinión pública’, cuya tarea era antes el control del poder social y político, se llenó de pronto de un caos de voces que pululan desordenadamente, sin jerarquías ni cánones, donde múltiples resultados compiten entre sí. Y si bien esta nueva sociedad de publicación digital nos da la posibilidad de que cualquiera pueda ser oído potencialmente, también nos hace correr el peligro de que nadie sea escuchado efectivamente.
IV
A veces estoy convencida de que no tengo datos. No acumulo, no guardo, no acaparo. Mi cabeza es una máquina más bien liviana que consume y tira en igual medida. Quizás por eso todavía necesito los libros en forma física, para tocarlos, mirarlos en mi biblioteca, saber que alguien guarda toda la información por mí. Quizás por eso, también, no pueda leer sin subrayar lo que leo. Hacer mi propio recorte o dejar un sendero de migas por si tengo que volver a atravesar el mismo paisaje. Una prueba, para mi yo del futuro, de que leí esas páginas, aunque ya no pueda reponer ninguna. Un intento de fijación. Lo mismo que con notas pendientes, cuadernos, diarios, apuntes de observaciones. Pasar la palabra por la escritura manual es, sobre todo, pasarla por el cuerpo. Habitar el lenguaje, ejercer una forma de atención plena. Las obras de Vânia Mignone me transmiten esa forma de trabajo con la materialidad de las palabras. Frases que por momentos parecen ser sentencias, títulos, declaraciones; que parecen dar una clave fundamental para la comprensión de un concepto pero que en el fondo –o mejor dicho en la superficie– lo que transmiten es el trazo como necesidad. La letra escrita no es un paratexto de la obra, es la obra. No muy distinto de lo que ocurre en la pintura china, donde los sellos no solo forman parte de la composición de la imagen sino que son constitutivos de las piezas, generando un espacio de diálogo yuxtapuesto entre imagen y palabra –ya sea una firma, una frase, un verso o un poema completo–. La escritura en estos casos también narra en su dimensión pictórica: el pulso, la presión, el tamaño. Y sus sentidos y referencias pueden ser tan vastas y amplias como las de cualquier imagen. Me pregunto qué separa –si es realizado con la misma técnica, con el mismo pincel, con la misma pintura– la escritura del dibujo. Cuál es la imagen que nos entrega el texto, y cuál es el texto que nos da la imagen.
V
El shodō o caligrafía japonesa es el arte de escribir caracteres (kanji y kana) con pincel de bambú en tinta china sobre papel de arroz. En esta práctica, el orden y la forma de ejecutar los trazos es esencial: saber el número de trazos, su inicio, su dirección y su final. El “camino de la escritura” –la traducción que tenemos de shodō– es una disciplina de gran precisión y concentración, que lleva años de esfuerzo para poder dominarse, si es que alguna vez se consigue. Es también un aprendizaje obligatorio durante la educación primaria en las escuelas. Escritura y pintura se vuelven, en este punto, una misma cosa; o, al menos, un aprendizaje que va en conjunto. Algo similar puede que nos haya ocurrido a quienes nos hicieron llenar durante nuestra formación libretas con la misma palabra una y otra vez, cientos de veces, un ejercicio de repetición que se vuelve una destreza física, una pulsión. Muchas de las obras de la Colección Balanz que abordan la escritura parecen poner el foco justamente en eso: atender a una materialidad para hacer estallar el sentido, no en tanto supresión sino como liberación. Algo que ocurre claramente en Jair José - Em Qualquar Lugar (2013), de Voluspa Jarpa, donde el documento testimonial se graba a láser sobre madera y cartón y resalta así una escritura que es permanente e inalterable a la vez que se constituye como un vacío –el hueco que dejó el paso del texto sobre su soporte–; o en obras como País Tiempo 2007-2013, de Oscar Muñoz, donde se nos presentan páginas de diarios lijadas, quemadas, alteradas en su sustancia física. Dice Barthes a propósito en Escribir (1973): “El deseo humano de hendir (con el punzón, el cálamo, el estilete, la pluma) o de acariciar (con el pincel, el fieltro) ha atravesado sin duda muchos avatares que han ocultado el origen propiamente corporal de la escritura; pero basta con que, de vez en cuando, un pintor (como hoy en día Masson o Twombly) incorpore formas gráficas a su obra, para que seamos conducidos a esta evidencia: escribir no es solamente una actividad técnica, sino también una práctica corporal de goce.”
VI
En Pope Star y Make me (America) great again (2017), Dan Perjovschi también utiliza páginas del diario El País como bastidor, fondo o soporte. La selección de un material pensado para ser consumido y desechado o actualizado de forma casi inmediata y masiva es, por un lado, una forma de conservación y, por otro, un recorte temporal del individuo. De algún modo transforma el tiempo perdido del consumo en tiempo recuperado como experiencia estética. La información seleccionada, que poco informa de lo que ocurre en realidad, se convierte en narración de lo menor, de lo contextual, de los sistemático y sintomático. El hecho histórico pasa a ser la lectura personal de ese hecho histórico, a la vez que ilumina el recorte hecho por un otro –periodista, medio masivo–, donde se pone de manifiesto no solo la propia elección arbitraria y personal, sino la elección arbitraria y personal de quien realizó y puso en circulación la información en primera instancia. El copy-paste vuelve a ser un elemento clave con el que trabaja la obra, pero ahora intervenido a través de la caligrafía. Atravesadas con tinta negra, las páginas de periódico no se vuelven del todo ilegibles, pero presentan una legibilidad parcial: “Vamos a traspasar el poder de Washington al pueblo”, “El gobierno admite fallos en la gestión”, “Intento que el Evangelio vaya adelante pero me pego patinazos”, “Los platos de ideología son refugios que te impiden tocar la realidad”. Lo que aparece en primer plano es la escritura a mano con fibrón grueso. La acumulación y el flujo textual en tándem con una escritura manual que, al tiempo que tacha, inscribe. La subjetividad, las palabras del artista entran en diálogo con la cultura de masas a través del juego de palabras “Pop Star”–“Pope Star” / “Make america great again” – “Make me great again”. Aparece, así, una reflexión sobre el uso anquilosado del lenguaje y el corrimiento, a través del humor, de los sentidos como una forma de denuncia social, algo central en el trabajo de Perjovschi.
VII
Ligar una cosa con otra probablemente sea lo que decidimos llamar en literatura metáfora, ¿pensamiento metafórico? “La unión de dos cosas distintas”, dice Borges en una de sus conferencias realizadas en Madrid en los años ochenta. Y continúa diciendo que nada, ninguna palabra, puede abstraerse de su condición metafórica, de todas las posibles o potenciales uniones que guarda en sí misma. En última instancia, la escritura, que se ha liberado de sus ataduras espaciales (vaga por distintos soportes) y también de responder a un tiempo disciplinado de la lectura lineal, del relato, de la cronología, puede fácilmente ligarse a cualquier objeto. You and I (2011) de Valeska Soares y Patria (2011) de Cristina Piffer exploran esta forma creadora de sentidos donde la metáfora aparece como fusión y tensión entre imagen mental e imagen real, concepto y materia. La metáfora une, así, elementos diversos –patria y grasa, vajilla encadenada y pronombres personales– no como mero proceso de sustitución, sino que amplía los significados de los términos al tiempo que funciona como un recurso de intensificación. Qué hay de la grasa animal en la patria y viceversa, una propuesta abierta cuyos sentidos pueden seguir prolongándose y abriéndose. De cierta manera, estas obras también se aprovechan de las posibilidades de abstracción y concreción que presentan el lenguaje y las imágenes, e intentan una nueva forma de ponerle cuerpo a las palabras, de modificar su contexto, de atravesarlas o darles legibilidad. Quizás, en este mundo discontinuo, dinámico, caótico, estos intentos del arte –visuales, textuales, visuales y textuales– sean una manera de apropiarse y transmitir un ordenamiento fugaz y aleatorio de la realidad, un encuentro íntimo y arbitrario con la creación y reproducción, una forma de unidad entre las cosas.
