Como sabemos, el arte contemporáneo no sigue normas de construcción específicas, ni adscribe a disciplinas o materialidades precisas. Como fenómeno que encarna una mirada sobre el mundo y sus acontecimientos, antes que un requerimiento técnico o formal, puede adoptar las más variadas configuraciones, si bien estas responden, por lo general, a los interrogantes y las sensibilidades de nuestro tiempo. Se espera que el arte contemporáneo de cuenta de las exigencias de la actualidad. Pero estas exigencias muchas veces se satisfacen, paradójicamente, mediante incursiones críticas en los laberintos del pasado, las historias públicas, las memorias sociales y el recuerdo personal.
Una buena parte de la producción artística reciente refiere a circunstancias sociopolíticas específicas, a vivencias comunitarias, a heridas abiertas en la historia, a percepciones subjetivas sobre el pasado común. Otra línea de trabajo habitual dentro de este mismo sendero es la que indaga la propia historia del arte, la que cita o recupera artistas, obras o procedimientos pertenecientes a los reservorios plásticos de otros tiempos, con actitudes que van desde el homenaje respetuoso a la heterogeneidad insolente de la posmodernidad.
Estas estrategias permiten comentar el propio contexto desde cierta distancia crítica, aunque no debemos olvidar que los artistas no son verdaderos arqueólogos. Jorge Luis Borges decía que “el pasado es arcilla que el presente labra a su antojo, interminablemente”. Modelar esa arcilla y hacerla hablar a los ojos de hoy es uno de los objetivos evidentes de estas prácticas crítico-analíticas tan usuales en algunos creadores contemporáneos.
Hurgar en casa
La historia del arte siempre tuvo un rol fundamental en el desarrollo de cualquier disciplina artística. Se aprende mirando a los maestros del pasado, analizando sus modos de producción, ensayando sus técnicas y asimilando sus aportaciones. Pero la tendencia a tematizar la historia del arte, a ponerla bajo la lupa al interior de la obra artística, constituye una operación autorreflexiva que adquiere un sentido específico a partir de la modernidad. El pintor moderno no se dedica tan solo a pintar, sino que expone una teoría o una visión del mundo a través de su pintura. El arte contemporáneo continúa este movimiento reflexivo incluyendo a la propia modernidad como sistema de pensamiento a ser analizado, lo cual lleva adelante a veces de manera crítica, otras de forma irónica y, otras tantas, desde la nostalgia.
Casa Baeta X (2014), de Juan Araujo, se sumerge en las relaciones entre color, espacio habitable y modernismo, a partir de la reproducción pictórica de fotografías de la Casa de Olga Baeta, una construcción vanguardista diseñada por Vilanova Artigas en la ciudad de San Pablo en 1956-57. Los tonos lavados y la representación pedestre de Araujo contradicen el estatuto heroico de ese ícono de la arquitectura moderna, pero sin dejar de destacar su sobriedad formal, su geometría precisa y sus líneas elegantes.
En cambio, el homenaje a Piet Mondrian en la serie Drum and Bass (2002 a la actualidad), de Mathew Mercier, no oculta su dejo de sarcasmo. En ella, el artista dispone objetos comunes, banales, en colores primarios (rojo, azul y amarillo), sobre estanterías negras y paredes blancas, completando los estrictos valores plásticos que utilizaba Mondrian en sus obras. A la búsqueda de la armonía universal llevada adelante por el pintor holandés, Mercier contrapone el equilibrio momentáneo y contingente de unos elementos intrascendentes, aunque mucho más próximos a la sensibilidad cotidiana del espectador.
En un conjunto de obras, Luis F. Benedit homenajea a Florencio Molina Campos, un pintor poco reconocido por la historia del arte argentino, quizás debido a su figuración simple de marcado tono costumbrista. En su tributo, Benedit suele nombrar a su referente (casi siempre con las siglas FMC); sin embargo, utiliza una imagen tan ajena a la popularizada por Molina Campos que el homenaje sería muy difícil de detectar sin la mención explícita a este autor que suele aparecer en los títulos de las obras. En otras ocasiones, la cita a un modelo puede causar más incertidumbre que claridad. Esto sucede, por ejemplo, en Retrato de un argentino. Beckmann E (1997), en la cual Benedit se inspira en una pintura del alemán Max Beckmann para elaborar un retrato de su propio padre.
Estas citas oscuras, eruditas, son muy exigentes con los espectadores, sobre todo cuando la trasposición de la obra referida se aparta notablemente del original. Las figuras centrales de Be a Fortress (2003), de Max Gómez Canle, son la traducción geométrica y tridimensional de los protagonistas del cuadro Padre e hijo contemplando la sombra de un día (1962), de Roberto Aizenberg, ubicados en una suerte de paisaje característico de la pintura flamenca. Aquí, hay que conocer la confesada admiración de Gómez Canle por su predecesor para detectar las relaciones entre ambas obras; de otro modo, es casi imposible llegar a establecer el vínculo.
No obstante, suele ser una práctica más común que los artistas declaren explícitamente cuáles son las fuentes de sus citas, aunque esto no siempre agote las remisiones posibles. Así lo hace Nicola Costantino en la mayoría de las fotografías basadas en imágenes provenientes de diferentes ámbitos visuales, como el cine (Nicola como María, según Metrópolis I y II, 2008), la pintura (Nicola según Berni, 2008) o la misma fotografía (Nicola como Gloria Swanson, según Edward Steichen, 2008). En estas obras, Costantino persigue la parodia, el extrañamiento y, tal vez, también el desplazamiento de los autores –masculinos– que construyeron ciertas imágenes en torno a la mujer. En otras piezas, pertenecientes a la serie Crónicas de la mujer menguante (2015), pareciera haber una referencia velada a Grete Stern y su brillante construcción surrealista de universos femeninos.
Nicola Costantino "Nicola como María, según Metrópolis II", 2008
En Pictures of Dust (Donald Judd, Untitled, 1965, Barnett Newman, Here III, 1965-66, and Carl Andre, Twenty-Ninth Copper Cardinal, 1975), 2000, de Vik Muniz, el procedimiento de la cita alcanza un grado de literalidad sorprendente con el fin de retardar el reconocimiento de sus operaciones materiales y conceptuales. La fotografía surgió de la incursión del artista brasileño en los archivos del Whitney Museum of American Art de Nueva York. A partir de una cuidada investigación, Muniz seleccionó un conjunto de imágenes de exposiciones de arte minimalista y posminimalista, y las reprodujo minuciosamente utilizando el polvo contenido en las aspiradoras del museo (la obra perteneciente a la Colección Balanz se basa en un registro de la exhibición Sculpture from the Permanent Collection, 1982). De este modo, la textura que se observa en la fotografía no es producto del envejecimiento ni del grano del soporte ni de la ausencia de luz, sino de las características propias del material capturado por la cámara. Al mismo tiempo, Muniz confronta la solidez de las esculturas metálicas con la inconsistencia del polvo que las reproduce, pero también, con la fugacidad del recuerdo de sus presentaciones públicas. Podríamos pensar, incluso, en el polvo como el destino final de la erosión (de los metales) o como el conjunto de partículas que, desde la insignificancia y los márgenes, atenta contra la potencia señorial de las obras de arte consagradas.
Que los materiales o el soporte de una producción artística posean un valor conceptual tan contundente no es común. Sin embargo, algunos autores consiguen dar con el recurso justo en la ocasión justa. Esto puede afirmarse sobre las obras que Tomás Espina inició en 2002 a partir de las imágenes mediáticas de los conflictos en las calles de Buenos Aires originados por la crisis económica e institucional de diciembre de 2001. En la elaboración de estas piezas, Espina emplea pólvora sobre tela (más tarde utilizará también papel) que luego enciende, provocando una serie de explosiones controladas. El resultado “marca a fuego” las capturas de la televisión y los medios gráficos sobre el soporte, así como los acontecimientos reproducidos en él marcaron a fuego la historia y el destino de la Argentina. Las obras poseen, además, el olor característico a pólvora quemada y se van deteriorando con el tiempo, señalando la persistencia subrepticia de una violencia latente.
Las vueltas sobre la historia del arte no siempre propician lecturas evidentes. A veces hay que conocer los contextos en los cuales surgen determinadas citas o comprender las motivaciones de sus autores. Hay operaciones que deben aprehenderse a la luz de los climas de época, ampliando el sistema de referencias artísticas, culturales e históricas, como es el caso, por ejemplo, de Maceta (1975), de Pablo Suárez.
En los años 70, Suárez recupera el trabajo de algunos pintores clásicos argentinos –Fortunato Lacámera, Alfredo Gramajo Gutiérrez, Florencio Molina Campos y Augusto Schiavoni, entre otros– quienes, en sus propias palabras: “nunca fueron tentados por el nostálgico europeísmo que fue garantía de éxito para tantos otros”. Con este acto, en cierta medida reniega de su paso por el Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires, la institución de vocación internacionalista en la cual había desarrollado una parte importante de su carrera. Pero los ambientes cotidianos, serenos, que Suárez retoma principalmente de la pintura de Fortunato Lacámera, son asimismo escenarios de catarsis en tiempos turbulentos como los que vivía la Argentina hacia mediados de la década.
Pablo Suárez "Maceta", 1975
En La catástrofe de la percepción (1982), Marta Minujin recurre a la escultura helénica para dar cuerpo a un tiempo de incertidumbre. En el contexto de las teorías de la posmodernidad, con sus consignas sobre la caída de los grandes relatos, la desaparición de la verdad y la realidad y el fin de los proyectos utópicos, la artista argentina plasma la crisis de los ideales griegos de belleza y conocimiento, fundantes de la civilización occidental, a través de una cabeza fragmentada incapaz de reconstruir la unidad del mundo a su alrededor.
La obra de Adrián Villar Rojas se desarrolla varios años más tarde, cuando la perdida de esa visión humanista unificada ya no se vive como una tragedia. Más aún, son los residuos de esa visión los que dan vida a instalaciones monumentales como The Theater of Disappearance (2017), presentada originalmente en la terraza del Museo Metropolitano de Nueva York. Aquí, fragmentos del pasado, la cultura y el arte –la mayoría de ellos tomados de piezas en exhibición del museo – interactúan con figuras humanas actuales en una suerte de banquete poshistórico que atraviesa épocas, civilizaciones y geografías. Los conjuntos escultóricos que la componen, de un blanco impoluto, representan escenas que dan lugar a una narrativa visual, aunque lo que sucede no sea inmediatamente comprensible.
La selección de los objetos reproducidos no responde a ninguna lógica enunciativa o formal sino a la subjetividad más absoluta. Esta perspectiva única, que origina colecciones e inventarios caprichosos, aparece con frecuencia en el trabajo de ciertos artistas contemporáneos más bien jóvenes. Se aprecia, por ejemplo, en Setting Up a System. A World Without You (2015), de Iván Argote, una acumulación de papeles, afiches, historietas, textos y fotografías de los años 60, 70 y 80, mediante la cual el artista colombiano nos ofrece una mirada personalísima sobre las décadas inmediatamente anteriores a la de su nacimiento. La elección no formalizada de referencias no implica arbitrariedad. La frase Is This Tomorrow que se observa en primer plano (que por su estructura expresa una pregunta aunque falte el signo de puntuación correspondiente), pareciera remitir a la exposición This is Tomorrow inaugurada en la galería Whitechapel de Londres en agosto de 1956, acta oficial de nacimiento del pop-art. Los cuadros de historieta que aparecen en segundo plano refuerzan esta filiación aunque exhiben enfrentamientos y persecuciones policiales más afines al clima político de la guerra fría que al espíritu celebratorio del pop.
La operación de Paulo Nimer Pjota, por su parte, es extremadamente audaz. Su The History of Colonialism (2017) reduce el ambicioso proyecto de su título a la confrontación de unos pocos elementos en apariencia inconexos: unas figuras “primitivas”, unos jarrones, diferentes emojis, una tela monocroma como soporte. En realidad, la escasez de elementos amplía las interrelaciones posibles. Lo verdaderamente abrumador en esta obra es que esos vínculos están delegados, en gran medida, al espectador, a su capacidad asociativa, a su memoria histórica y cultural, a su interés en ejercitar una profunda lectura crítica.
Paulo Nimer Pjota "The History of Colonialism", 2017
Finalmente, la subjetividad aparece en algunas obras artísticas a la manera de un buceo en las imágenes familiares, las memorias colectivas y los recuerdos personales. En Autorretrato (1984), Marcos López se zambulle en las fotografías, el ambiente social y los espacios domésticos que configuraron su infancia. Como en el retrato (pictórico) clásico, el entorno es aquí mucho más elocuente que la semblanza de su rostro sobre una mesa de luz. En esta línea, Rosalba Mirabella se apropia del formato de la fotografía escolar en la producción de El colegio (2009). Mediante la laboriosa realización de una maqueta reconstruye la distribución y las poses de un grupo de mujeres que dan testimonio de su paso por una escuela religiosa, un ritual que se ha ido perdiendo con el tiempo hasta transformarse en la huella de un pasado irreconocible.
Historia, fábula y testimonio
Así como el pasado artístico aparece de manera recurrente en una parte importante del arte contemporáneo, numerosas circunstancias políticas, sociales y culturales específicas encuentran su lugar en esa misma producción, no solo a la manera de una perspectiva contextual que permite comprender aspectos temáticos o conceptuales de las obras, sino, además, como datos crudos o referencias documentales que admiten ser abordados desde una aproximación estética. Los procedimientos artísticos son claramente diferentes de aquellos que utilizan los historiadores. Quizás por eso mismo, el acercamiento particular de los artistas a determinados aspectos de la realidad social promueve pensamientos y puntos de vista insospechados y diversos.
En País/Tiempo (2007-13), Óscar Muñoz reproduce las portadas de los periódicos más populares de Colombia (El País de Cali y El Tiempo de Bogotá) con una intensidad cada vez menor, haciendo que sus noticias se disipen a medida que se pasan las páginas. El efecto de desvanecimiento señala la relación que establecemos con los acontecimientos que nos arremeten día tras día; hechos que, casi al mismo tiempo que se presentan a nuestra atención, van quedando sepultados por los mecanismos insistentes de un olvido sistemático.
Adriana Bustos rememora otro procedimiento que se ha utilizado para provocar el olvido. En su instalación Burning Books IV (2017), copia las tapas de libros y revistas eróticas censurados durante regímenes autoritarios y los confronta con las imágenes de quema de publicaciones en diferentes momentos históricos. Por su parte, la chilena Voluspa Jarpa realiza el movimiento inverso: saca a la luz archivos desclasificados, expedientes secretos, registros destinados a la oscuridad que, al ser puestos en circulación nuevamente, revelan los mecanismos persecutorios y represivos que durante mucho tiempo operaron desde las sombras en algunos países del continente latinoamericano (Jair José – em cualquier lugar, 2013).
En Fisuras como metáforas (2017), su compatriota Catalina Swinburn realiza un manto a partir de las imágenes de un libro de arqueología que reproduce sitios históricos iraníes destruidos o desplazados. A través de esta acción, la artista transforma los tesoros perdidos en un objeto de protección, como si los eflujos espirituales de esos tesoros pudieran todavía impactar sobre el cuerpo de quienes sobrevivimos a la barbarie cultural.
En la serie Fotógrafo dominguero (2013), el cubano Carlos Garaicoa realiza un registro minucioso de las instalaciones de una fábrica de acero de la época socialista en la localidad de Donetsk (Rusia). En él nos muestra el edificio derruido, muebles destrozados, imágenes partidarias abandonadas, como residuos de un sistema político que supo tener en vilo al mundo y que hoy no pareciera merecer ni siquiera la preservación histórica. La mirada es, al mismo tiempo, nostálgica y devastadora. Proviniendo de un artista nacido en uno de los bastiones todavía resistentes del proyecto comunista, las fotografías adquieren un carácter acaso más dramático, en la medida en que señalan un destino latente en el presente de un país que se sostiene con dificultad en las glorias de su pasado revolucionario.
En contrapartida, en la instalación Puente Pearson (2014), Garaicoa hace gala del sentido reparador de la práctica artística. Sobre un registro del río Magdalena en la localidad de Honda (Colombia), el artista reconstruye la estructura de un puente destruido por la erosión de sus pilastras a través de delgadas líneas de hilos sostenidos por alfileres. La presencia fantasmal de esta reconstrucción perpetúa la memoria de los habitantes del lugar, para quieres el Puente Pearson fue una parte fundamental de sus vidas.
La estructura arquitectónica analizada por Los Carpinteros en Estudio de Hans Poelzig, sólido tres (2016) parece expurgada de toda funcionalidad comunitaria. Su presencia monumental, sus volúmenes racionalistas y hasta sus líneas elegantes, no son suficientes para dotarla de un sentido que no sea puramente plástico, infructuoso o superficial. En su aproximación al trabajo del arquitecto expresionista, los artistas cubanos parecen preferir rescatar los valores estéticos por sobre los prácticos, la materialidad más mundana por sobre los discursos modernistas de la eficacia y el destino social.
Esta perspectiva que descree de las narrativas heroicas, de las construcciones ideológicas oficiales, de los voluntarismos vacíos y los proyectos mesiánicos, aparece con frecuencia en producciones de carácter sombrío. Está, por ejemplo, en la genealogía de Patria (2011), de Cristina Piffer, una instalación en la cual un bloque de parafina y grasa con la palabra que da título a la pieza descansa sobre una mesada de acero inoxidable. Los materiales son aquí altamente significativos. Remiten a la producción ganadera que conforma la base de la economía argentina pero también a episodios oscuros de su historia, como la anexión de campos productivos a partir de la campaña militar de expulsión de pueblos originarios cínicamente conocida como “La conquista del desierto” (1878-1885).
En Agrupación Baigorrita A (Cacique Zavala, 1915 – Modesto Colini, 1891 – Anastasio Fraga – Zenón Zavala) (2008), Luis F. Benedit recupera la fisionomía de cuatro descendientes de caciques populares que poblaron la pampa argentina. Con carbonilla, grafito y sanguina, y una figuración cercana a la de los identikits policiales, el artista otorga rostros a personajes olvidados de la historia, a aquellos que no llegaron a escribirla por no pertenecer al grupo de los triunfadores.
Luis Benedit "Agrupación Baigorrita A (Cacique Zavala, 1915 - Modesto Colini, 1891 - Anastacio Fraga - Zenón Zavala)", 2008
Anna Bella Geiger elige una estrategia diferente para abordar las imágenes oficiales de los pueblos originarios. En su serie Brasil nativo, Brasil alienígena (1976-77) parte de postales comerciales con fotografías de aborígenes de su país y las reinterpreta utilizando su cuerpo y el de sus amigos como herramientas de indagación crítica. En la reconstrucción paródica, en las poses absurdas y artificiales que copian las elegidas para “representar” la riqueza étnica del Brasil, la artista pone de manifiesto la manipulación visual y la apropiación ideológica por parte del gobierno a la hora de dotar al país con una diversidad atractiva y exótica.
Si de contrarrestar las imágenes oficiales se trata, la Serie de la realidad. Relevamientos. Ya no hay tiempo para elegir I (1979), de Elda Cerrato, ofrece una semblanza diametralmente opuesta a la realidad que se vivía en la Argentina en esos años, donde las manifestaciones públicas estaban prohibidas. Como sucedía con el Puente Pearson de Carlos Garaicoa, Cerrato acude al arte para reponer esta experiencia comunitaria anulada por el gobierno de turno, pero latente en la memoria y los deseos de los habitantes. La masa humana que crece tanto desde los pueblos como desde las ciudades da cuenta de una unidad en la multiplicidad fundada en la necesidad de un acto de expresión franca y cabal.
Algo de este espíritu de época se percibe igualmente en las pinturas de la serie Nadie olvida nada (1982) de Guillermo Kuitca. En ellas, figuras anónimas, mujeres de espaldas, espacios desolados, camas vacías, despiertan relaciones abiertas con los acontecimientos que sufría en esos momentos la Argentina. Los dibujos simples y esquemáticos invitan a que el observador se sumerja en ellos en un movimiento de marcada intimidad. La emocionalidad de estas obras es casi opuesta a la energía vigorizante de las multitudes de Cerrato, aunque ambas tienen como trasfondo la misma realidad gélida de los crímenes de la dictadura militar.
En Renewal & Destruction. Walther PPK (2010), el colombiano Jerry Martin reproduce el revólver mencionado en el título mediante una impresión tipográfica de textos sobre papel. El arma se hizo famosa por dos referencias bien disímiles: por ser el instrumento con el cual se suicidó Adolf Hitler en 1945, y por ser la pistola utilizada por el agente 007 en gran parte de sus películas originales.
Aun cuando las fotografías de Gabriel Valansi incluyen a veces referencias algo crípticas, no se puede decir que sus imágenes compartan la ambivalencia de la de Martin. El artista argentino recurre a registros de guerra y a pruebas de armas de destrucción masiva para poner en evidencia la irracionalidad beligerante del mundo en el cual vivimos. En Díptico árboles. Wind, de la serie MAD (Mutually Assured Destruction) (2014-15), los fotogramas de una secuencia de destrucción se reúnen en un soporte lenticular que ofrece diferentes vistas del acontecimiento a medida que el espectador se desplaza frente a la pieza. En Foto nuclear (2009-15), la imagen está impresa sobre una placa de vidrio que le otorga una luminosidad ambigua y algo ominosa. Estos efectos contribuyen al impacto emocional sobre el público, a establecer relaciones de proximidad, significativas, con el observador, que funcionen como un puente para involucrarlo también reflexivamente en los aspectos políticos que subyacen en los registros.
Por último, hay artistas que prefieren aproximarse a la historia y a la realidad social a partir de los testimonios de sus protagonistas. Sus obras suelen partir de procesos de investigación extensos, que involucran vínculos interpersonales intensos, y que requieren del desarrollo de formas de producción y visibilización del conflicto social que no afecte a los involucrados. En estas obras son comunes las metáforas, las metonimias, los desplazamientos, el recurrir a materiales y objetos que encarnan narrativas de manera velada, aunque sin renunciar al espesor emocional que se encuentra en el corazón mismo del relato testimonial. Son obras que aparentan exhibir objetos pero que en realidad exponen las almas de las personas.
Para la confección de la serie Atrabilarios (1992-2004), la artista colombiana Doris Salcedo consiguió zapatos que habían pertenecido a mujeres desaparecidas en diferentes zonas rurales de su país natal, los ubicó en nichos en una pared y los cubrió con una tela semitransparente cosida al soporte con hilo quirúrgico. Los zapatos son aquí testigos mudos de un cuerpo que ya no los requiere. Cargados de una sensibilidad feroz y de oscuras connotaciones, descansan silenciosos, inalcanzables, ante la mirada atónita del espectador.
Sin título (de la serie Recados póstumos) (2006), de la mexicana Teresa Margolles, no es una obra menos cruenta. Se trata del registro fotográfico de una intervención urbana realizada por la artista en la ciudad de Guadalajara, donde reprodujo frases de notas suicidas en las marquesinas de cines abandonados. La dureza de las frases exime casi cualquier comentario crítico. “Por la constante represión que recibo de mi familia. 19 años”, reza una de ellas. Y otra: “No me extrañen ni me lloren. Hagan de cuenta que me fui de viaje y volveré. 14 años”.
Incluso en la dureza de estas frases, o quizás justamente por la forma en la cual una operación poética las recupera a la memoria, la sensibilidad y el pensamiento, el arte contemporáneo logra conectarnos con la fibra más íntima de nuestro tiempo.
